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Prof. Dr. Malaria Seven ist aus Tokio nach Berlin gekommen, um eine Wissenschaftssendung zu moderieren und ein Institut für Wissensinszenierung zu gründen.

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Ich war, glaube ich, noch nie so am Ende wie im Winter 2001/02. Im Herbst hatte ich die Geschichte meines Todes gedeht. Davon werde ich ein anderes Mal erzählen. Mein Freund Christian hat mich eingeladen mit ihm nach Essaouira zu fahren. Ich habe mich dort ein wenig erholt. Jeden Abend saßen wir mit einer bunt gemischten Gruppe zusammen. Nach ein paar Tagen sind wir dann nach Südosten in die Wüste gefahren. Dort blieben wir noch eine Weile zusammen. Dann flog Christian nach Deutschland zurück. Ich blieb in der Wüste. Dort habe ich sie mir dann ausgedacht: Die Wissenschaft vom menschlichen Glück. Jeden Abend saß ich da und sprach. Und bald war es so, dass alle darauf warteten. Tags über blieb ich in meinem Zelt. Um was geht es?

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Theater entstand als griechisches Staatstheater. Es wirkte identitätsstiftend und entsprach der Geschlossenheit der Polis, des griechischen Stadtstaates. Theater war ein Ritus der frühen Demokratie, zu dem jeder Bürger geladen war.
Unsere heutige Wirklichkeit ist die Weltgesellschaft. Wir leben in einem überschaubaren Rahmen, aber dieser Rahmen ist offen und mit Unüberschaubarkeiten verbunden. Diesen offenen Horizont der Unüberschaubarkeit kann das Theater kaum repräsentieren. Daraus ergibt sich sowohl eine politische als auch eine ästhetische Herausforderung.

Theater entstand als griechisches Staatstheater. Es hatte eine identitätsstiftende Wirkung und entsprach der Geschlossenheit der Polis, des griechischen Staatstaates. Theater war ein Ritus der frühen Demokratie zu dem jeder Bürger geladen war.
Unsere heutige
Die Geschlossenheit des Theaters ist gleichsam sein selbstkonstruktives Moment. Es bezieht seine Form und seine Schönheit aus seiner Exklusivität und unterscheidet immer gewaltsam zwischen Inklusion und Exklusion. Die Geschlossenheit besteht sowohl auf der Seite der Produktion als auch auf der Seite der Rezeption. Es ist genau definiert, wer in eine Produktion mitwirkt und wer nicht. Ein Zuschauer kann in der Regeln nicht zum Mitgestalter werden. Dies unterscheidet das Theater von einem Netzwerk (=> Theater als Netzwerk?)
Man kann Theater als Ausdruck des Verschließens einer bürgerlichen Bildungsschicht vor der Welt interpretieren, aber gerade dieses Verschließen kann Außergewöhnlichkeiten möglich machen; denn – frei nach Adorno -: wenn das Ganze das Falsche ist, muss sich das Richtige gegen das falsche Ganze verschließen; es wäre dann, führte es diese Reflexion mit, einer besonderen Form der Romantik verpflichtet, der Romantik der frühen Marburger Zeit, die noch die gleichen Ziele wie die Aufklärung verfolgte, aber andere Mittel vorschlug (Phantasie und Kunst statt Vernunft und Pamphlet).

Theater ist immer persönlich und biografisch, man inszeniert Büchner oder Shakespeare, aber in Wirklichkeit, so Lilienthal, gibt man sich seinen Neurosen hin. Oder wird das Abweichende immer nur als Krankheit i n t e r p r e t i e r t? - - - - - - - - - Jedenfalls habe auch ich – als selbstbezüglich-neurotischer Theatermensch - eine sehr persönliche Urszene aufzuweisen. Sie fand 1993 auf einer Probe im Kleist-Theater Frankfurt/Oder statt. Das Stück, das ich damals inszenierte, war eine experimentelle Schauspiel-Oper (mit Opernsängerinnen und Schauspielerinnen) über das Zerbrechen von Sinn-Systemen. Auf einer Probe wurden wir von Sieg-Heil-Gebrüll gestört. Ich bat die Assistentin, die Fenster zu schließen. Dann arbeiteten wir weiter an unserem „künstlerischen Experiment“.

Das Problem, das hier zu Tage trat, war kein eigentlich politisches oder moralisches, sondern ein in erster Linie künstlerisches (obwohl man sich natürlich fragen muss, ob es ästhetische Probleme gibt, die unpolitisch sind). Das Stück selbst (es hieß “Nadas Traum”) stellte sich formal und inhaltlich die Frage, wie kann Sinnlosigkeit zum theatralischen Zeichen werden? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Die Antwort ist einfach, auf dem Theater gilt: „Sagt jemand etwas, schon hat es eine Bedeutung“. Bewegt sich ein Schauspieler durch den Raum, schon hat es einen Sinn. Welt als Prozess und Unbegreiflichkeit kann im Theater nicht vorkommen, eben weil es geschlossen ist.

In einem Rahmen (definiert als das, was Werk von Welt, Kunst von Nicht-Kunst trennt) hat alles Sinn: Jedes Rauschen wird als Information interpretiert, jeder Zufall als Mitteilung. Die Welt als Kontingenz bleibt ausgesperrt.

Die Folge dieses Erlebnisses war, dass wir uns sagten: „Theaterarbeit ist für uns unmöglich.“ Und zwar sowohl in der Dimensionen des Politischen als auch in der Dimension des Künstlerischen. Wir haben seitdem nie wieder in einem Theater gearbeitet. Die erste Arbeit, die dann entstand, war „Ein sehr kurzes Stück für Bankdirektoren“ (1997). Das ganze Team kam damals noch vom Theater: Choreografin, Kostüm- und Maskenbildnerin, selbst der Fotograf war ein Theaterfotograf. Es wurde über mehrere Wochen geprobt, jede Bewegung und jeder Ton wurde festgelegt. Text und Komposition verschlossen sich auf kompromisslose Weise dem Geschmack eines breiten Publikums. Die Aufführung des Stücks bestand darin, es einem Zerstörungsprozess auszusetzen, einem Überschreibungsprozess, den man auch als Öffnung interpretieren kann. So entstand eine Theatralisierung, die nur auf der einen Seite mit Planung arbeitete und auf der anderen Seite Platz ließ für unberechenbare Prozesse. Es ging auch darum, das Experiment, das Nicht-Anschlussfähige ins Zentrum zu setzen und auch Personen zu erreichen, die nie in ein Theater gehen würden.

Wichtige Impulse kamen vom „unsichtbare Theater“ von Augusto Boal.

Obwohl ich Theater nicht mag (oder vielleicht mag ich es doch und will es nur nicht mögen), merken wir, dass alles, was wir machen, auf eigentümliche Weise vom Theater geprägt ist und die Abwendung vom Theater eine Zuwendung zu ihm ist, eine Bewegung, die durch das Theater selbst vollzogen wird und womöglich im Theater der frühen 90er Jahre schon angelegt war. Vielleicht ist es nur eine konsequente Bewegung eines postdramatischen Theaters, von einem Theater der Dekonstruktion hin zur Performances im öffentlichen Raum, zur polizeilich angemeldeten Demonstration oder Installation als Theater, zur diskursiven Veranstaltung und Mixed-media-Show.

Wenn man die formalen und politischen Probleme des Theaters ernst nimmt und den Mut aufbringt, in kompromissloser Weise Konsequenzen zu ziehen, wird man das Theater (das hat auch mit einer bestimmten Form der Verflüssigung von Macht und Kontrolle zu tun) zunächst verlassen müssen. Und je gründlicher möglicherweise dieses Verlassen des Theaters als Ort, als Institution, als ökonomisches Modell und Auftraggeber geschieht, desto konsequenter und radikaler wäre es möglich, ein Theater jenseits des Theaters zu erkunden. Es wäre durchaus denkbar, dass nun, zehn Jahre später, netzwerkartige Projekte entstehen, von denen EIN TEIL, ein womöglich wichtiger Teil, wieder in einem Theaterraum stattfindet.

to be contiued…
tnvh

THEATER AND THE PROBLEM OF OPENNESS

Theatre provides a problem for any political and any artistically advanced person: It is always closed. The fact that it is closed is so to speak its self constructive factor. It receives its form and its beauty from its exclusivity and discriminates always forcibly between inclusion and exclusion. The fact that it is closed exists both on the side of production and on the side of reception.

Thus it is possible to interpret theatre on the one hand as an expression of middle-class educated classes shutting off from the world, on the other hand just this shutting off makes extraordinary things possible; because – as Adorno didn’t say -: when the whole is the wrong the right must shut off against the wrong whole.It would be then – in case it carried this reflection with it – committed to an especial form of the Romantic period, the Romantic period of the early Marburgian time which still pursued the same goals as the Enlightenment, but which suggests different means (imagination and art instead of reason and lampoon).

Theatre is always a personal and biographical thing; one produces Büchner or Shakespeare, but really – like Lilienthal says – one abandons oneself to one’s neurosis. Or is it that the deviant is always only i n t e r p r e t e d as a sickness? - - - - - - - Anyhow, me too - as a self referential neurotic theatre person – I have a very personal original scene to show for myself. It took place at a rehearsal in Kleist-Theater Frankfurt/Oder in 1993. The play that I then directed was an experimental opera (with opera singers und actresses) about sense systems breaking into pieces. During this rehearsal we were disturbed by yelling of “Sieg Heil”. I asked die assistant to close the windows. Then we went on working at our “artistic experiment”.

The problem that became evident here was not a mere political or moral one but in the first place an artistic one (although one must of course ask oneself if there is such a thing as an aesthetic problem which is unpolitical). The play itself (with the title “Nadas Traum”) asked the question by its form and content, how is it possible for senselessness to become a theatrical symbol?- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - The answer is easy to be given: In theatre there is the rule: „If someone says something, it has already a meaning”. If an actor moves across the room at once that gets a meaning. World as a process and something not understandable can’t occur in theatre, just because it is closed. Within a framework (understood as that what separates work from world, art from no-art) everything has its meaning: Any hissing is interpreted as an information, any incident as a statement. The world as a contingency remains shut off.

The effect of this experience was that we told ourselves: “Theatre work is impossible for us.” As well in the dimension of the political as also in the dimension of the artistic. Since then we never worked again in a theatre. The first work that originated after that was „Ein sehr kurzes Stück für Bankdirektoren” (1997). The whole team then came still from theatre: the choreographer, the costume designer and the make-up artist, even the photographer was a theatre photographer. Rehearsals were held during several weeks, any movement and any sound was fixed. Text and composition were - without compromising – closed to the taste of a wider audience. The performance of the play consisted in putting it to a process of being destroyed, a process of overwriting, which one can also interpret as an opening. Thus a theatralisation originated which worked only on one side with planning and on the other side left space for incalculable processes. It was also about putting the non connectionable in the centre and also to reach people who would never enter a theatre.

Important impulses came from the “unvisible theatre“ of Augusto Boal. Although I don’t like theatre (or perhaps I like it anyhow but I am only wanting not to like it) we notice in a curious way that all what we do is shaped by theatre and the turning from the theatre is a turning to the theatre, a movement which is made by the theatre itself and maybe was already predisposed in the Theatre of the early 90s. Perhaps it is only a consequent movement of a post dramatic theatre, of a theatre of deconstruction in direction of the performance in public space, to the – announced to the police - demonstration or installation as theatre, to the discoursive event and Mixed-media-Show.

If one takes the formal and political problems of the theatre seriously and if one gains confidence in coming to the obvious conclusion without compromising one will have to leave – for the time being - the theatre (that has also to do with a certain form of liquefaction of power and control). And – possibly - the more painstaking this leaving of the theatre as a place, as an institution, as an economical model and as the one who gives the orders is, the more consequent and radical would it be possible to inquire a theatre beyond the theatre. It would be quite thinkable that now, ten years later, network like projects originate, of which ONE PART, possibly an important part, could take place in (the room of) a theatre again.

to be contiued…

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• www.tnvh.de
• www.formatlabor.net

Am Montag und Dienstag (28./29.04) war ich in Braunschweig. Michael Brynntrup ist da jetzt Professor an der Kunsthochschule. Das einzige was ihm fehlt, ist eine gesunde Portion Größenwahn.

Ich war etwas angeschlagen und hatte Fieber. Am liebsten hätte ich, statt den Film zu zeigen, mich ins Bett gelegt. Das Schöne an Filmen ist ja, dass sie ganz von allein ablaufen. Die Leute waren alle wahnsinnig nett und erstaunlich schockiert. Wir haben dann noch ein Gespräch gemacht mit Michael. Ich habe ein bisschen nach unserer Methode gefilmt. Davon fühlten sich die Leute glücklicherweise nicht so provoziert. Später am Abend habe ich noch einen Raster-man mit Joint auf dem Klo getroffen. Der meinte, man könnte und sollte so etwas nicht machen. Er war auch nett und ich habe mich für die Kritik bedankt.

Ich wollte diesmal vor allem vermeiden, den Gut-Menschen zu geben. Das ist, glaube ich, gelungen. Dann habe ich auch darauf verzichtet, Dinge zu erzählen, die mir eh niemand glaubt, nämlich, dass mich Theorie viel mehr fasziniert als alles andere. Auch nicht, wie ich zur Theorie kam.

Am Dienstag war dann ein Seminar. Eine sehr nette Professorin. Heike Klippel. In Berlin oder auch wenn man viel mit Israelis zu tun hat, ist man einfach einen anderen Ton gewöhnt.

Es war so ein bisschen wie in der Schule, einschließlich schnatternder Mädels in der letzten Reihe. Theorieinteresse: leicht unter Null - mit ein paar Ausnahmen.

Theorieinteresse, Interesse an Forschung ist natürlich auch Weltinteresse. Zur Affirmation braucht man keine Theorie.

Was ich gut fand, war, dass das Seminar in der ersten Sitzung mit dem Wunderblock-Text von Freud (Notiz über den Wunderblock, 1925) angefangen hat und damit mit der Unterscheidung von Gedächtnis und Archiv. Es ist immer gut, sich einem Begriff von seiner Negation her zu nähern.

Freuds Text zeigt in einer technischen Metapher genau das, was ein Archiv nicht ist, nämlich ein Gedächtnis. Das Archiv hat eine Binär-Logik. Entweder ist etwas in ihm enthalten oder nicht. Seine Selektion ist wohldefiniert und gnadenlos. Es benutzt einen operativen Code. Die Ausgabe des Archivs ist - zumindest was das klassische Archiv angeht - mit der Eingabe identisch: So wie die Daten in das Archiv hineingehen, so kommen sie auch wieder heraus.

Das Gedächtnis dagegen besitzt eine Latenz (was der Wunderblock-Text von Freud schön bebildert). DESHALB WEISS NIEMAND, NICHT EINMAL DAS GEDÄCHTNIS SELBST, WAS ES ENTHÄLT. Es kann seine Einträge immer nur aus dem Jetzt aktivieren und ist deshalb doppelt kontingent: Es kennt weder seine Einträge noch weiß es, wie es sie aus der Perspektive der (kontigenten) Zukunft aktivieren wird. Spannend auch, dass jedes Erinnern den “Gegenstand” der Erinnerung verändert.

Eine weitere Differenz zwischen Archiv und Gedächtnis besteht im vollkommen unterschiedlichen Verhältnis zur Wiederholung. Der immer wieder gleiche Eintrag in ein Archiv schafft möglicherweise eine Redundanz, verändert aber nicht den Eintrag.

Die vollkommen unterschiedliche Bedeutung der Wiederholung im operativen (in diesem Fall: Archiv) und performativen Bereich (in diesem Fall: Gedächtnis) wird oft übersehen. Selbst Luhmann, der seinen Informationsbegriff von Shannon bezieht, ist unpräzise, wenn er schreibt, dass eine Nachricht in der Wiederholung zwar ihren Sinn behalte, aber ihren Informationswert einbüße (G.d.G.p.71ff).

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Insgesamt ist nicht ganz einsichtig, wozu man überhaupt einen Medienbegriff braucht, wenn man Filmtheorie macht. Wenn Theorien es nicht schaffen, eine Differenz zum Alltagsbewusstsein zu markieren, kann man - denk ich - gut auf sie verzichten.

Ich wollte diesmal nicht erzählen, wie ich zur Theorie gekommen bin. Ich weiß auch nicht, warum. Ich hätte mehr Zeit gebraucht. Wenig, dachte ich, wäre vielleicht mehr. Ich hatte erst vor, auf mein Basis-Medien-Seminar hinzuweisen oder auf meinen Text Mensch und Medium (Medienkunde für Schüler), aber ich wollte vermeiden, dass das als Angriff missverstanden werden könnte.

[Bilder: Michael Brynntrup]

Wer sieht sich das Fade-to-Black-Project an?